Важнейшей чертой драматургии третьей части являются также сюжетные ассоциации, которыми полны сами темы и тематические комплексы, но особенно ярко они проявляются в чередованиях и столкновениях образов: все начальные смены «кадров», вступление темы гобоя, появление репризы и т. д. Если хотите заказать окна пвх по самой выгодной цене, посетите сайт fabrikaokon.by. Преобладание внешне «театральных» принципов драматургии, а главное — однотипность частых «громких» звучаний, остинатных «накатов», многократные повторения похожих темброво-ритмических приемов — приводят к своего рода исчерпанности музыкального развития уже где - то во второй трети формы , создают некий предел в симфоническом развертывании. Поэтому можно сказать, что замысел третьей части, его «исходные позиции» намного сильнее конкретного симфонического воплощения. Может быть, это произошло от того, что композитор шел от непосредственных сюжетно - зрительных ассоциации, от прочно врезавшихся в память впечатлений войны. Тем более удивительно, что при детальном рассмотрении интонационно - тематического развития третьей части видишь его поистине симфоническое единство. Все основные тематические элементы основываются на общих попевках и, шире, используют общий принцип мелодической структуры. Его можно было бы охарактеризовать как принцип хроматической вариантности ступеней, которая нередко приобретает значение мажоро - минорной переменности.
Первые же такты «возгласов» валторн
экспонируют мотив, построенный на изменчивой, как бы «оступающейся»
интонации с хроматически вариантными тонами соль —соль - бемоль. Второй
тематический комплекс использует ту же мелодическую вариантность в
совместном вертикальном мажоро - минорном звучании , появляется новый
элемент, также использующий в своем строении хроматическую вариантность
III ступени: в нервно вздымающихся фразах виолончелей и контрабасов
можно услышать «совместный» соль минор - мажор.
